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El modernismo fue un tipo de formalismo.
Según Clark, los modernistas acentuaron los aspectos físicos y técnicos del medio en el que trabajaban. Como pudimos analizar con los ejemplos de las obras de Manet en el texto de Foucault “La pintura de Manet”, los modernistas acentuaron la bidimensionalidad del soporte, su falta de profundidad. El contenido propio de la obra de arte consistió en la forma. Se le dió más importancia a las cualidades meramente formales de la obra; la forma, la composición, los colores y la estructura. Poniendo como ejemplo obras de Manet y Malevich, afirma como los artistas del modernismo acentuaban la falta de profundidad del soporte, mencionando que tenían un modo de ordenamiento explícito, casi esquemático. Se valían de lo representado en los cuadros para remarcar verticales y horizontales o separar en segmentos, haciéndolos parecer en cierto modo, máquinas compositivas.
Para Clark, el modernismo toma el formalismo como el medio en su búsqueda de una respuesta a la modernidad. En el modernismo la forma aparece siempre, ya sea de manera exagerada, enfocándose en lo formal o de manera dispersa, dándole lugar a la arbitrariedad.
El modernismo ponía su atención en las imágenes y acontecimientos de la vida moderna, pero sobre todo en los modos de representación modernos: una gran estructura de representación simbólica y reproducción.

Actualidad: Virtualidad y visualidad.
Clark plantea que el arte actual debe poner a prueba las creencias centrales que hacen a la ideología de la cultura de nuestro tiempo. Por creencias Clark se refiere aquí, en cuanto a lo artístico, a las creencias sobre la visión y la visualización. Cómo las creencias toman forma de imágenes y cómo hay nuevos modos de visibilidad.
Clark separa estas creencias en dos sistemas. El primero está ligado al imaginario de la información; se está privando al mundo de la materialidad del tiempo y del espacio, debido a la virtualización global y total. Existe una nueva forma de conocimiento, de materialización y desmaterialización del trabajo. Y en este sistema nos encontramos con una nueva forma de visualizar: el “espacio-pantalla”.
El segundo sistema de creencias actuales planteado por Clark supone que estamos en transición a un mundo en el que la palabra ya no es la principal estructura del conocimiento, sino que es la imagen la que la domina.
Pero por el contrario, Clark afirma que las palabras están en todas partes, sólo que son transformadas en imágenes, imágenes que se crean, se difunden y son dichas de una forma visual efectiva. Efectividad que se da gracias a la configuración de las imágenes actuales, que a su vez está dada por el medio publicitario y propagandístico, que nos llena de imágenes constantemente por todos los medios posibles.
Es por esto que Clark plantea que para que exista un arte visual de la postmodernidad, es necesario poner a prueba estas creencias. Poner a la prueba de la forma (como se hizo en el modernismo) a los conceptos de virtualidad y visualidad.

“Modernismo, posmodernismo y vapor”, Clark, T.S.

Manet, Edouard. (1879) En el invernadero, 115x150. Alte Nationalgalerie, Berlín.

Newman, Barnett. (1948) Onement I, 69,2x41,2. MoMA, Nueva York.

De la copia al original / La instalación como lo genuinamente contemporáneo.
Groys parte de lo postulado por Walter Benjamin sobre la obra de arte y la reproductividad mecánica, para plantear a la instalación como la forma destacada y genuina del arte contemporáneo.
Walter Benjamin planteó los conceptos de “aura” y “pérdida del aura” en las obras de arte, para describir la diferencia entre el original y la copia. Según este planteo, el aura sólo está presente en la obra original y ausente en la copia, por más que esta última sea una exacta réplica imposible de diferenciar a simple vista. Esto se debe, según Benjamin, a que la obra pierde su aura al perder su contexto fijo, constante y reconfirmable; falta su presencia en el tiempo y el espacio dónde se encuentra su existencia única.
Pero en la actualidad, las obras de arte circulan masivamente en las redes de reproducción perdiendo su contexto original constantemente. Por lo que Groys, partiendo de la idea de Benjamin de que la copia pierde su aura porque pierde su localización y su territorio; afirma que del mismo modo que se pierden estas propiedades, se pueden volver a otorgar. Es decir, se puede relocalizar y reterritorializar la copia, y a partir de esta acción, crear un nuevo original. La manera de otorgar este nuevo contexto según Groys, es a través de la instalación. Esto es debido a que la instalación toma un espacio público abierto como copia y lo ubica en un contexto fijo y cerrado, en un aquí y ahora.
El concepto de “pérdida del aura” debe adaptarse a nuestra forma contemporánea de relacionarnos con el arte, en la que se las obras son sacadas de contexto y dotadas de uno nuevo continuamente. En el arte contemporáneo, según Groys, la originalidad ya no se encuentra en la forma, como en épocas anteriores, sino en el otorgar un determinado contexto en una determinada instalación. En la instalación la importancia se encuentra en la selección de objetos que pueden formar parte de ella para ser relocalizadas y convertidas en algo nuevo, la importancia está en las decisiones que se toman en ese espacio.
Tomando en cuenta que diferenciar un original de una copia depende del contexto y el escenario donde nos encontramos al hacer esa diferenciación, Groys afirma que una instalación nunca puede ser una copia, porque una instalación siempre es contemporánea, es una presentación del presente, es una decisión que tiene lugar aquí y ahora.

“La topología del arte contemporáneo”, Groys, Boris.

Wodiczko, Krzysztof. (2014) Homeless Projection. Place des Arts, Montreal.

Wodiczko, Krzysztof. (2012) Abraham Lincoln: War Veteran Projection. Union Square, Nueva York.

“(...) el contexto decide la novedad” (Groys, 2008, P.9).

“La forma, de alguna manera, tenía que representar los dos grandes principios que le dieron al modernismo su carácter: por un lado, la realidad de la regularidad y la uniformidad maquínicas; por el otro, la realidad profunda del azar y la fuga sociales” (Clark, 2002, p.6).

Ambos autores coinciden en que los artistas modernos buscaban acabar con el pasado, romper con la tradición artística para crear algo nuevo. Por esto, plantean, se debe conocer ese pasado para poder comparar y diferenciarse de los anteriores movimientos. En el arte es necesario “matar al padre”(p.5) afirma Clark. Según este último, el modernismo de hecho se valió de los elementos del pasado para romper con la imagen tradicional, así como tomó el formalismo para crear una respuesta a la modernidad, creó algo nuevo.
Por otro lado, Groys plantea que al intentar destruir estos íconos del pasado para dar origen a lo nuevo, los artistas caen en una constante comparación con con lo viejo y tradicional. Por lo tanto, lo que se plantea como lo nuevo o iconoclasta sólo lo es en medida en que es comparado con la tradición. Es decir, para diferenciarlo como nuevo debe ser reconocido teniendo en cuenta el arte previamente conformado, es reconocido en el contexto de la historia del arte y el pasado. Es por esto que Groys plantea que contradictoriamente, cuánto más se busca alejarse de la tradición artística más condicionado a ella se encuentra lo que intenta ser iconoclasta.
De este modo, Groys explica que la obra de arte modernista es reconocida como tal porque reproduce las condiciones que debe tener una obra de arte tradicionalmente, aunque parezca que se trate de algo original. Las cualidades que vuelven iconoclastas a las obras de arte modernistas, aparecen de forma repetitiva y reproductiva. Por esto, Groys afirma que lo que el modernismo planteaba como la verdad de su materialidad inmediata, en realidad, es una mentira.